Nelly Blanchard
Université de Bretagne Occidentale,
Centre de recherche bretonne et celtique (Crbc)
Résumé
L’analyse du cas de la littérature orale en breton, si elle ne remet pas profondément en cause l’opposition entre oralité rurale traditionnelle et oralité urbaine moderne, permet toutefois de la nuancer et de mesurer la complexité du concept d’oralité. Phénomène qui ne peut être abordé que dans le cadre des profonds bouleversements linguistiques des XXe et XXIe siècles en Bretagne, il soulève la question du rapport de la littérature orale bretonne à la ruralité à l’aune du populaire et du paritaire, d’une part, et à celle des contextes de circularité oral-iconographie-écrit, de l’art de la composition d’actualité, du revival et de la pédagogie, d’autre part.
Mots clés: Bretagne, breton, oralité rurale, oralité urbaine, bouleversement linguistiques, sociolinguistique, enseignement, pédagogie, populaire, circularité artistique, revival culturel
Abstract
Oral Literature in Breton : A Rural Phenomenon ? An analysis of oral literature in the Breton language does not fundamentally challenge the distinction between traditional rural orality and modern urban orality. However, it does contribute to an understanding of the complexity of the concept of orality. Considered within the context of profound linguistic upheavals in Brittany in the nineteenth and twentieth centuries, this investigation interrogates the relationship between Breton literature and orality in light of issues of popularism and parity on the one hand, and on the contexts of oral-iconography-written circularity, the art of composing current events, revival, and pedagogy on the other.
Key words: Brittany, Breton, rural orality, urban orality, linguistic upheavals, sociolinguistics, teaching, pedagogy, popular, artistic circularity, cultural revival
Le breton est une langue appartenant à ce qu’on nomme classiquement la famille des langues celtiques et il est la seule langue celtique aujourd’hui parlée sur le continent, avec pour territoire historique la Basse-Bretagne. Cette région se situe dans la partie occidentale de la Bretagne, à l’ouest d’une ligne imaginaire Plouha (22) – Damgan (56), ligne qui s’est d’ailleurs déplacée vers l’ouest au fil du temps, jusqu’à l’Oust, dernier fleuve navigable de Bretagne (voir figure 1 ci-dessous). Pratiqué depuis quinze siècles, le breton n’a pas de statut officiel, mais est reconnue comme l’une des langues régionales de France et fait aujourd’hui l’attention d’une politique linguistique menée par le Région Bretagne. Après avoir connu au XXe siècle une forte évolution de la situation diglossique breton-français vers une substitution, les pratiques linguistiques ont rapidement évolué et le français est devenu, depuis le milieu du XXe siècle, la langue majoritairement pratiquée en Basse-Bretagne. Depuis une cinquantaine d’années, le breton fait l’objet d’un apprentissage scolaire non-obligatoire sous différentes formes (immersif, bilingue, option, initiation, cursus universitaire complet, cours du soir, apprentissage intensif pour adultes) et est discipline de concours pour le recrutement d’enseignants à tous les niveaux d’enseignement1.
Fig. 1 : Fañch Broudic, dans Bernard Tanguy, Michel Lagrée (dir.),
Atlas d’Histoire de Bretagne, Morlaix, Skol Vreizh, 2002, p. 158.
L’opposition communément véhiculée entre oralité rurale traditionnelle et oralité urbaine moderne invite à réfléchir à la définition et la représentation de l’oralité, à y confronter des situations qui remettent en cause cette perception binaire, à nuancer la radicalité de cette opposition. L’analyse du cas de la littérature orale en breton ne remet pas profondément en cause cette opposition, mais permet de mesurer la complexité du concept d’oralité par une réflexion sur ses rapports avec des pratiques et des caractéristiques qui lui sont associées. Premièrement elle ne peut être abordée que dans le cadre de l’évolution des pratiques linguistiques en breton, faites de profonds bouleversements aux XXe et XXIe siècles. Deuxièmement, il s’agit de soulever la question du rapport entre littérature orale bretonne et ruralité à l’aune du populaire et du paritaire2. Troisièmement, la complexité du phénomène oral mérite une attention dans certaines perspectives originales, notamment celle de la circularité oral-iconographie-écrit, celle de l’art de la composition d’actualité, celle du revival3 et de la pédagogie qui sont les deux grandes voies de sa valorisation actuelle.
1. Oralité bretonne et ruralité :
la question sociolinguistique
D’une manière générale, interroger l’oralité en langue bretonne nécessite qu’on s’intéresse aux pratiques linguistiques de Basse-Bretagne et à l’évolution sociolinguistique du breton : pour être producteur d’une littérature orale en breton, il faut savoir parler breton. Un questionnement sur la ruralité des locuteurs pratiquant la littérature orale ramène forcément à l’image généralement véhiculée du breton comme langue de la paysannerie, de la pêche et de l’artisanat4. Or, si cette image est vraie – bien que trop peu nuancée – pour les deux siècles passés, et donc pour la période qui a vu naître et se développer les grandes collectes de littérature orale, nous renvoyant donc spontanément à cette catégorie sociale et à la ruralité, premièrement cela n’est pas vrai pour les périodes antérieures, et deuxièmement cela n’est plus vrai pour la période actuelle.
1.1. Une diglossie progressive
Aujourd’hui, après un long processus sociolinguistique de diglossie progressive à la fois en termes diachronique et diastratique, puis de substitution linguistique, le breton n’est plus parlé que par environ 170 000 personnes en Basse-Bretagne, soit 12,5% de la population de ce territoire, alors qu’elle l’était par 90% de la population avant la Grande Guerre5. Cette chute très importante du nombre de locuteurs – énorme bouleversement sociolinguistique – a forcément des conséquences majeures sur les pratiques littéraires orales. Même si la majorité des bretonnants actuels sont des personnes âgées (âge moyen de 70 ans), voire très âgées, qu’elles vivent en milieu rural et sont des agriculteurs ou retraités de l’agriculture, la très grande majorité des ruraux actuels de Basse-Bretagne ne parle que le français.
1.2. Défense de la langue
Depuis 150 ans, le breton fait cependant l’objet d’une défense de la culture qu’il véhicule6, et, depuis une cinquantaine d’années, d’une transmission par le biais de l’enseignement : écoles immersives7 ou écoles bilingues8, université9, concours d’enseignement, avec environ 18 000 élèves concernés pour l’enseignement primaire et secondaire en 2020 dans l’Académie de Rennes, soit moins de 5% des enfants de cette académie10). Mais, malgré des projets de re-socialisation de la langue, elle n’est actuellement plus la langue de la société bas-bretonne (80% des enquêtés TMO-Régions déclarent n’entendre jamais ou rarement le breton11), mais une langue essentiellement scolaire pour ces nouveaux locuteurs et cela a forcément un impact sur les pratiques littéraires orales actuelles en langue bretonne.
1.3. Langue de publication des textes collectés
Autre point remarquable concernant la question linguistique, celui de la langue de publication de la littérature orale en breton : on note une grande tendance à publier les collectes de chants et de contes bretons réalisées aux XIXe et XXe siècles en langue française, et non en langue bretonne. Ce fait n’est pas seulement vrai pour le cas breton / français, mais aussi pour les cas gallois/anglais, gaélique / anglais, par exemple12. Oliver Currie (Université de Ljubljiana, Slovénie) note en outre une tendance distincte à publier les chants en version bilingue, alors que les contes ne le sont que dans leur traduction française. Il liste plusieurs raisons à cela : certaines collectes ont été financées par l’État français, comme dans le cas de François-Marie Luzel (1821-1895) par exemple13 ; les maisons d’édition et les revues spécialisées dans le domaine du « folklore » au moment de la naissance de l’ethnologie sont parisiennes (Maisonneuve, par exemple) ; les collectes sont souvent perçues comme des parcelles du patrimoine de la France ; les contes sont considérés comme ayant une origine commune et universelle, et l’intérêt savant international prime sur la question de la langue locale de publication14 ; et enfin, le lectorat visé, puisque s’est sans doute posée à l’époque la question de l’intérêt de publier cette littérature en breton pour des bretonnants qui la pratiquaient déjà, d’une part, et n’était pas alphabétisés, d’autre part.
2. Oralité bretonne et ruralité :
la question du populaire et du paritaire
Autre image généralement véhiculée de la langue bretonne : elle ne serait que langue de la seule oralité. Ce cliché vient de la situation sociolinguistique qu’elle a connue aux XIXe et XXe siècles où seules les couches basses de la population la pratiquaient (en laissant de côté le mouvement de défense de la langue qui représente un très faible pourcentage de locuteurs), autrement dit, une population analphabète, puis alphabétisée au travers d’une scolarisation en français et non en breton.
2.1. La littérature écrite en breton
Or il existe en fait une longue tradition écrite en breton, remontant au XVe siècle, dont les traces que l’on connaît prennent surtout la forme de mystères et de poèmes mystiques, à la versification complexe et aux thématiques chrétiennes souvent répandues en Europe à la même période, et émanant très probablement de la plume de religieux des ordres mendiants, dans un contexte d’urbanisation de la Basse-Bretagne médiévale15. Dans les siècles suivants, la littérature religieuse se poursuit et des littératures profanes voient le jour, en poésie, théâtre ou prose16.
Par ailleurs, l’image de la Bretagne qui a été forgée et diffusée par divers arts au XIXe siècle – principalement la littérature et la peinture – a également véhiculé l’image d’une Bretagne-conservatoire de traditions, de par sa position périphérique, l’étrangeté de la langue celtique qui y est pratiquée etc. De la sorte, « une fileuse au coin du feu, un groupe d’enfants qui dansent, un vieux chouan brandissant son bâton entrent dans une interaction non-dite avec le modernisme, le matérialisme, le progrès, l’urbanité croissante… » et expriment ainsi souvent, sous la plume ou le pinceau des artistes, une résistance à un hors-champ dont on craint le pouvoir de dégradation, de désordre, de rupture, d’uniformisation, d’oubli d’un état ancien des choses pensé comme immuable17.
2.2. Les collectes
Le pendant de cette image de lieu immobile accolée au peuple breton, c’est qu’elle a très tôt et très intensément suscité un intérêt pour la collecte de traditions orales en France18 : dès 1815, Alexandre Lédan (1777-1855) collecte et compile dans des carnets, qui n’ont encore jamais été publiés, divers textes de littérature orale19 ; à partir des années 1820, quelques nobles de la région de Morlaix (Aymar de Blois de la Calande, Joseph-François de Kergariou, Barbe-Émilie de Saint-Prix…) se mettent également à collecter quelques pièces chantées par le peuple et dont certaines sont publiées à la fin de la décennie dans des revues (Lycée armoricain, Revue des Deux-Mondes)20 ; ce n’est que dans la décennie suivante que des collectes suivies font l’objet de publication de recueils : Émile Souvestre (1806-1854) publie en 1836 des contes bretons et Théodore Hersart de La Villemarqué (1815-1895) publie en 1839 le Barzaz-Breiz, long texte complexe21 issu de la première collecte de chants suivie sur le territoire national français22, ouvrage qui a joué le rôle de détonateur dans l’engouement pour la collecte de matière populaire en Bretagne jusqu’à nos jours.
2.3. Une littérature orale populaire ?
La question de la ruralité renvoie donc à celle du populaire : la littérature orale bretonne est-elle populaire ? Dans sa pratique, telle qu’elle a été collectée, sans conteste oui. C’est auprès de paysan(ne)s, journalier(e)s, mendiant(e)s que les collecteurs, tous issus des classes hautes de la société, ont constitué leur collecte. Un rapide recensement montre en outre que les hommes et les femmes sont des informateurs à part à peu près égale, mais que certaines femmes ont fourni des répertoires considérables, comme Marguerite Philippe et Barbe Tassel pour François-Marie Luzel, par exemple.
Cette oralité populaire est basée sur le partage d’un même corps de croyance, elle joue un rôle social important car elle ne se pratique que collectivement, elle se transmet anonymement et traditionnellement, et est par essence instable car toujours recréée. Elle a pour outil principal la voix, aspect dont les collectes du XIXe siècle et de la première moitié du XXe siècle n’ont pas ou très peu laissé de traces, et qui n’a pas non plus fait l’objet de description ou d’analyse. Ses caractéristiques intrinsèques sont liées à l’oralité : le fait d’être une littérature linéaire (elle ne peut se permettre de faire des retours en arrière, une fois lancé le chanteur et le conteur doivent aller au bout de leur pièce), ce qui a un impact sur sa forme qui repose par exemple sur la répétition (mot, phrase, vers, cycles répétés) et sur une structure imposée (le récit) autour de laquelle le narrateur (chanteur ou conteur) peut « broder » à sa guise. Cette structure fortement marquée, je la qualifierais volontiers de substitut à l’écriture, servant la mémorisation au même titre que le manuscrit ou l’imprimerie puisqu’elle permet la reproduction des œuvres. On pourrait ainsi dire que la structure dans la littérature orale est l’imprimerie du peuple.
Pour autant, la question de l’origine populaire de ces œuvres est ouverte. Si la métrique et la versification de ces œuvres se démarquent des compositions savantes classiques23, l’étude du contenu et de la rhétorique de ces œuvres montre toutefois la mise en scène de milieux sociaux souvent liés à la noblesse rurale, pour les gwerzioù du moins, elle-même probablement imprégnée de culture orale et peut-être également influencée par la culture écrite des XVe-XVIIe siècles : syntaxe donnant un rythme solennel, répétitions ralentissant le récit et permettant la dramatisation, progression basée sur des dialogues produisant un effet de théâtralisation contrastant avec la solennité, appel à la compassion, opposition binaire de valeurs etc24. Malgré l’absence de réponse claire sur l’origine sociale de ces productions, il est toutefois possible de constater que, pour populaire qu’elle soit dans sa performance, cette littérature orale bretonne ne relève pas d’un niveau de langue quotidien, d’un registre bas ou paritaire (qu’on pratique avec ses pairs25), mais bien d’un niveau de langue élevé, raffiné, littéraire. Il existe donc bien une variation de niveaux de langue à l’intérieur-même de l’oralité.
3. La complexité du phénomène actuel
3.1. Circularité artistique
L’analyse de productions orales bretonnes de divers types montre que l’oralité n’est pas un domaine séparé d’autres domaines. Elle constitue certes, à mon avis, une culture autonome, et n’est pas à considérer comme un agglomérat d’éléments culturels venus d’une culture « haute » ou lettrée, mécaniquement dégradés et déformés par une transmission qui se ferait à sens unique26. Mais il ne faut pour autant pas la percevoir comme hermétique à d’autres types d’expression. On note par exemple en Bretagne une imbrication de la culture orale avec :
-
- certaines formes de culture iconographique, notamment religieuse : vitraux des chapelles et églises ; statuaires des églises, enclos paroissiaux, calvaires27; peinture des tableaux de mission28
- certaines formes de culture écrite : ouvrages religieux ou journaux lus par une personne à l’attention d’un groupe de personnes29, et surtout les feuilles volantes qui ont eu un succès important du XVIIe au milieu du XIXe siècle, et qui étaient lues ou chantées à haute voix sur les marchés30.
La circularité des contenus et des formes, ainsi que les influences réciproques de ces supports les uns sur les autres, témoignent de la complexité de l’oralité.
3.2. Le théâtre
Par ailleurs, j’ajouterais volontiers le théâtre dans la liste des genres oraux– bien que cela se fasse plus rarement31 – car il existe une tradition orale de théâtre en Bretagne, même si elle est en contact avec des formes écrites. Cette tradition de théâtre dit « populaire » remonte aux XVIIe et a été pratiqué jusqu’au début du XXe siècle32, s’inspirant en partie de la tradition des mystères médiévaux. Puis trois centres de théâtre de patronage, plus moralisateur, ont vu le jour avant la Grande Guerre (Saint Anne d’Auray initié et animé par l’abbé Le Bayon, Saint-Vougay par l’abbé Perrot, et de manière plus diffuse autour d’acteurs du mouvement régionaliste en centre Bretagne) : si des textes ont alors été édités, les rôles étaient appris oralement par les acteurs locaux, le plus souvent analphabètes ou peu alphabétisés. Actuellement, la fédération des troupes de théâtre en langue bretonne « C’hoariva » compte 22 troupes33. Au-delà du caractère oral des prestations théâtrales devant un public – caractéristique intrinsèque au genre – l’étude de certains corpus de la période récente – à l’instar de la troupe d’Annick Bleuzen à Spezed dans les années 1990-200034 – montre, premièrement, que les traces écrites ne sont considérées que comme aide à la mémoire, sorte de trame pense-bête qui laisse le champ libre aux digressions, variations, improvisations quand les circonstances ou la connivence avec le public les favorisent, et deuxièmement, que la graphie utilisée correspond à une sorte de transcription phonétique personnelle du breton local, témoignant ainsi davantage d’une recherche de justesse et complicité sociales entre la troupe et le public, que d’une recherche esthétique.
3.3. La chanson d’actualité
Par ailleurs, si certains genres ont cessé d’être transmis depuis la fin du XIXe siècle (le conte merveilleux, par exemple), d’autres continuent de l’être aujourd’hui : c’est le cas de la composition de chanson sur des événements marquants de l’actualité. Cette motivation constitue la caractéristique la plus originale de la composition des gwerzioù, qui sont des complaintes composées sur des faits divers dramatiques (incendie, naufrage, guerre…) ou tragiques (meurtre, infanticide…), et qui sont souvent qualifiées de « gazette populaire ». Au XIXe siècle, l’imprimeur morlaisien Alexandre Ledan en avait saisi l’intérêt en se spécialisant dans l’édition de gwerzioù sur feuilles volantes pour une population pauvre et analphabète, et en réservant l’édition de journaux en français aux couches plus élevées de la population. Le fait de composer des chants pour diverses circonstances se retrouve également dans l’autobiographie du paysan Julien Godest rédigée vers 1905-1913 et constituant une sorte de mise à l’écrit d’une culture orale ancienne rarement accessible. Ce paysan pauvre était analphabète jusqu’à ses 17 ans et il a mêlé de manière très originale à sa narration de 350 pages environ plus d’une soixantaine de chants composés sur des sujets divers, tantôt locaux comme un meurtre dans la commune voisine, un incendie dans une chapelle, tantôt nationaux comme les élections, ou tantôt internationaux comme l’éruption volcanique de la montagne Pelée, un tremblement de terre en Italie etc35. Encore plus tardivement, cette culture de la composition d’actualité a fourni des chants sur la période de la Seconde Guerre mondiale (par exemple Vikont Pleuzal par Rémi Bouder ou Deus eta Hitler par Marie Gentil36), sur l’invasion de la Hongrie par l’URSS en 1956 (par exemple par Yves Pichon de Poullaouen), sur la guerre d’Algérie (par exemple par Jo Sergent de Pluméliau). Il s’agit donc d’une pratique traditionnelle innovante, vivante, non statique.
3.4. Le revival culturel
Enfin, depuis le revival des années 1970 dans lequel la musique a joué un rôle primordial, le chant breton n’a jamais cessé d’être chanté. Même si les cadres sociaux-culturels qui lui permettent de se développer ont changé, ils font l’objet d’une transmission par des acteurs héritiers de la transmission traditionnelle et propose aussi parfois des créations innovantes37. On note à ce sujet que c’est surtout le chant qui tire son épingle du jeu – et beaucoup moins les genres en prose – et que se produit une institutionnalisation de la transmission, ouverte sur l’écrit et sur d’autres pratiques musicales traditionnelles et/ou savantes, par la création d’écoles de musique, d’un cursus universitaire38 et d’une académie (Kreiz Breizh Akademi39, par exemple), et par le rattachement de ces acteurs à des statut nationaux comme des Diplômes d’État, Certificat d’Aptitude du Ministère de la Culture et de la Communication, ou encore l’intermittence du spectacle.
3.5. Une place dans l’enseignement du breton ?
L’enseignement, quant à lui, constitue aussi, depuis les années 1970-80, une voie de valorisation et de transmission de la littérature orale en langue bretonne, domaines qui viennent s’adosser aux questions sociolinguistiques, mais aussi scientifiques et pédagogiques, posant les questions des choix de genres à transmettre, des contenus, des formes, des choix de transcription : doit-on privilégier le chant, la prose, le théâtre ? À l’intérieur de ces catégories, comment transmettre des pièces longues comme les gwerzioù ou les contes merveilleux ? Doit-on et peut-on réduire, ajouter, adapter des pièces traditionnelles ? Sur quels principes ? Doit-on opter pour un apprentissage exclusivement oral ou proposer un support écrit ? Si oui, ce dernier doit-il être fait en langue normée, en phonétique, en une graphie intermédiaire proche de l’oral, comme par exemple celles proposées par le linguistique Jean Le Dû40, par le chanteur-collecteur Yann-Fañch Kemener41, par le collectif des membres de la Société d’Ethnolinguistique Bretonne (Seb42) ou d’autres systèmes plus adaptés à la littérature qu’à la langue quotidienne ? Comment tirer profit scientifiquement de ces productions en les étudiant et analysant ? Et comment en tirer profit pédagogiquement en choisissant d’en commenter ou d’en valoriser tel ou tel aspect ?
Le phénomène actuel d’apprentissage du breton par le biais de l’école étant plus urbain que rural, concernant des couches sociales différentes, et se centrant généralement davantage sur l’écrit que sur l’oral dans l’approche de la littérature43, la question de la ruralité de la littérature orale bretonne actuelle ne se pose plus du tout dans les mêmes termes. Cette situation de déplacement de l’oralité rurale vers une oralité scolaire peut être désormais considérée comme un laboratoire d’observation et de pratiques dans lequel les oralités quotidiennes comme littéraires doivent être au cœur des enjeux de transmission intergénérationnelle.
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Notes:
1 Dans l’enseignement public et privé (catholique ou Diwan), pour le primaire (CRPE) et le secondaire (CAPES, CAFEP, Agrégation).
2 Le terme « paritaire » et son pendant « disparitaire » sont utilisés ici dans un sens sociolinguistique et permettent précisément de caractériser les fonctionnalités sociolinguistiques de la diglossie. Le registre paritaire ou informel est le registre de langue utilisé dans le cadre de relations de proximité entre les locuteurs, qu’elles soient amicales, familiales ou sociales, donc relevant plutôt de la sphère privée. Le registre disparitaire est, par contraste, le registre formel utilisé dans le cadre de relations d’inégalité (autorité, hiérarchie, distance institutionnelle), notamment dans la sphère publique ou des circonstances d’officialité, à visée plus universelle. Sur l’élaboration de ces concepts, voir Le Dû Jean et Le Berre Yves, 2019.
3 Le « revival » breton englobe un ensemble de mouvements culturels visant à faire renaître des éléments de la culture bretonne dans les années 1970, à commencer par la musique dans le cadre du mouvement folk (voir par exemple le titre de l’album d’Alan Stivell, Renaissance de la harpe celtique, 1971) et de la chanson engagée (voir le Manifeste des chanteurs bretons, signé en 1972). La littérature orale connaît alors une évolution des objectifs et des contextes de pratique (fest-noz, concerts, festivals etc.).
4 Voir par exemple le titre provocateur, renversant le mépris en fierté, et qui a fait le succès du livre de Jean Rohou, 2005, Fils de Ploucs.
5 Pour la source des données sociolinguistiques quantitatives, voir Fañch Broudic, 1995 ; et les divers sondages réalisés (TMO-Régions en 1997, INSEE en 1999, TMO-Régions en 2009, Région-Bretagne en 2018). Pour une réflexion sociolinguistique qualitative, voir Yves Le Berre et Jean Le Dû, 2019.
6 Le terme emsav a été adopté au début du XXe siècle pour qualifier et regrouper sous une même appellation l’ensemble des groupes militant pour la défense de la Bretagne et de la langue bretonne. Sur l’histoire de l’emsav, voir par exemple Michel Nicolas, 1982.
7 Réseau d’écoles associatives Diwan, sous contrat d’association avec l’État, créé en 1977, ayant pour principe pédagogique l’immersion linguistique.
8 Classes bilingues dans l’enseignement public depuis 1979, dans l’enseignement privé catholique depuis 1990.
9 Cursus possible de la licence au doctorat à l’Université de Bretagne Occidentale (Brest) et à l’Université Rennes 2.
10 Pour un bilan quantitatif et qualitatif en 2010, voir Fañch Broudic, 2010. Et pour un bilan de la rentrée 2020, voir le site de l’Office Public de la Langue Bretonne : https://www.fr.brezhoneg.bzh/47-enseignement.htm [consulté le 26 août 2021].
11 Voir les résultats du dernier sondage TMO-Régions « Les langues de Bretagne. Enquête sociolinguistique » sur le site de la Région-Bretagne : https://www.bretagne.bzh/app/uploads/Etude-sur-les-langues-de-bretagne.pdf [consulté le 26 août 2021].
12 Oliver Currie, « La collecte et la traduction des contes populaires au dix-neuvième siècle et la question de la langue », communication lors de la journée d’étude « La Bretagne Linguistique » le 11 décembre 2020 (Brest, CRBC).
13 Pour une approche biographique de ce collecteur, voir Fañch Postic, 2008 ; Bérose – Encyclopédie internationale des histoires de l’anthropologie : https://www.berose.fr/article24.html [consulté le 26 août 2021] ; et Françoise Morvan, 1999. –
14 Oliver Currie, 2020, comm.cit.
15 Pour une approche générale de la période médiévale, voir Yves Le Berre, 2012.
16 Pour les périodes suivantes, voir par exemple les anthologies d’Yves Le Berre, 1994 et de Francis Favereau (2001-2020), ou encore Nelly Blanchard, Jean-Baptiste Pressac et Mannaig Thomas, la base de données PRELIB, https://mshb.huma-num.fr/prelib/
17 Nelly Blanchard et Mannaig Thomas, 2016, p. 249. Sur l’interaction entre la littérature et les arts graphiques, voir la thèse de Clarisse Bailleul, Université Rennes 2, 2021.
18 En contextualisant toutefois ce mouvement dans un décalage d’un demi siècle après le début des collectes – déclenchées par le phénomène d’Ossian de Macpherson en 1760 – des Écossais (Thomas Percy, Walter Scott) et des Allemands (Johann Gottfried Herder, puis Brentano et Arnim, Jacob et Wilhelm Grimm).
19 Sur Lédan, voir la thèse d’Hervé Peaudecerf, Université Rennes 2, 2002 ; et les carnets Lédan en ligne sur la Bibliothèque Numérique du CRBC, consultés le 26 août 2021.
20 Cet intérêt est également à considérer par rapport à l’influence qu’a eue l’ouvrage de l’abbé Gervais de La Rue, 1815. Voir aussi Fañch Postic, 2015, in Bérose – Encyclopédie internationale des histoires de l’anthropologie, Paris, 2015, consulté le 26 août 2021.
21 Nelly Blanchard, 2006. Voir aussi les travaux de Francis Gourvil, 959 ; et Donatien Laurent, 1989.
22 Sur l’aspect collecte, voir les carnets de Théodore Hersart de La Villemarqué, leur transcription et leur traduction par Donatien Laurent : consultés le 26 août 2021.
23 Eva Guillorel, 2010, p. 69-70.
24 Yves Le Berre, « Rhétorique des gwerziou », La Bretagne Linguistique, 17, 2013, en ligne, consulté le 26 août 2021.
25 Pour une définition de ce concept (et de son pendant « disparitaire »), voir Jean Le Dû et Yves Le Berre, 1996, p. 7-25.
26 Les travaux de micro-histoire des années 1980 (Carlo Ginzburg, Jacques Revel, Alain Corbin etc.) ont largement contribué à remettre en question cette vision.
27 Emmanuelle Le Seac’h, 2014. Et sur le lien statuaire-littérature, voir par exemple l’essai d’Yves Le Berre, « Le corps martyrisé : scènes de souffrances dans la littérature gothique du breton », La Bretagne Linguistique, 24, 2022, en ligne sur OpenEdition Journals.
28 Il s’agit d’un support de prédication original (tableau, bannière, étendard) représentant les mystères du rosaire, permettant un enseignement religieux à une population non-alphabétisée, par l’image et son commentaire oral, à moindre coût que le vitrail ou le calvaire, et transportable lors des missions dites intérieures. Ce support a été utilisé durant quatre siècles en Basse-Bretagne et jusqu’en 1950 environ. Sur le contexte historique et religieux, voir Fañch Roudaut, Alain Croix, Fañch Broudic, 1988. Pour feuilleter des ouvrages contenant des reproductions de tableaux de missions et des sermons, voir sur la Bibliothèque Numérique le fonds Hubert Arzel sur les prêtres montfortains de Guipavas, consulté le 26 août 2021.
29 On pense notamment à la vie des saints, Buez ar Sent, ouvrage publié en breton pour la première fois en 1752 et réédité plus d’une vingtaine de fois jusqu’au début du XXe siècle, ou encore au périodique catholique Feiz-ha-Breiz (première mouture, 1865-1884).
30 Daniel Giraudon, 1985. Pour des illustrations (cartes postales) de chanteurs ou vendeurs de chansons sur feuilles volantes, voir le site Bécédia, consulté le 26 août 2021.
31 L’intervention de Frosa Pejoska lors de la journée d’étude de l’INALCO du 14 décembre 2020 confirme cet intérêt.
32 Seules une vingtaine de pièces ont été publiées, sur environ 250 pièces manuscrites. Gwenole Le Menn, 1983.
33 Voir le site de la fédération C’hoariva [consulté le 26 août 2021].
34 Corpus en cours d’analyse.
35 Julien Godest, Envorennou ar barz Juluen Godest / Souvenirs du barde Julien Godest, manuscrit de Julien Godest : établi, traduit et présenté par Nelly Blanchard, Brest, Crbc, 2020.
36 Ifig Troadec, 2005, p. 129-130.
37 Par exemple par Kristen Nikolas, Marthe Vassallo, Nolwenn Korbel etc.
38 Master « Artistes des musiques traditionnelles », Pont Supérieur Bretagne-Pays de la Loire, en partenariat avec l’Université de Bretagne Occidentale, consulté le 26 août 2021.
39 Voir le site de Kreiz Breizh Akademi. Voir aussi la réflexion de Maëlla Goareguer, La Kreiz Breizh Akademi : archéologie musicale expérimentale ou réaction identitaire ? 2013.
40 Voir l’introduction de son ouvrage Le trégorrois à Plougrescant. Dictionnaire breton-français / français-breton, Brest, Emgleo Breiz, 2012.
41 Voir l’argumentation de son choix de graphie pour la publication de son ouvrage : Yann-Fañch Kemener, 1996, p.86.
42 Voir leur Banque sonore des dialectes bretons en ligne (http://banque.sonore.breton.free.fr/index.html), consultée le 26 août 2021.
43 On peut toutefois noter que les comptines font souvent l’objet d’une transmission par double support, à la fois écrit et audio. Voir par exemple le site de ressources pédagogiques de l’association d’accueil en crèches Divskouarn (https://www.divskouarn.fr/index.php?rub=materiel_pedagogique), ou encore l’exposition « Kanomp er skol » (Chantons à l’école) de la maison d’édition TES qui témoigne de diverses modalités d’emploi du chant en classe, ou le catalogue de TES (https://www.reseau-canope.fr/tes/produiou.php?pajenn=stummiou&listenn=1) qui propose environ un tiers des ouvrages de littérature jeunesse accompagné d’un CD ou DVD (consulté le 26 août 2021).
